Análisis de la compresión dinámica del tambor en el Rock, parte 1

Tema:

Este escrito propone estudiar los factores técnicos y estéticos que se ponen en juego a la hora de grabar un tambor del género Rock, observando específicamente qué sucede con los comportamientos de su sonido natural y la posterior compresión dinámica. Si bien en la producción musical para obtener el ̈audio final ̈ se realizan una serie de procesos y mezclas entre  diversas señales, aquí se limitará a analizar y establecer relaciones entre la técnica del músico, el sonido del tambor y sus dinámicas, los micrófonos y los compresores dinámicos.

Palabras clave

Rock, tambor, dinámicas, compresión dinámica, rango dinámico.

Objetivo

El objetivo de este escrito es crear un nuevo aporte al universo de las variaciones de dinámica dentro de la producción musical. También, en segundo plano, analizar el rol que cumplen: el músico baterista, la interacción de las distintas cadenas de audio y las relaciones que entre sí se establecen.

Se busca con esto integrar al ámbito académico y otras disciplinas como la producción musical y la práctica profesional. Apuntado a audiófilos atraídos por la grabación de baterías, y al mismo tiempo a músicos con inquietudes en el audio.

Si bien el eje del análisis de la dinámica del tambor en el rock surge del ámbito académico universitario, también se pretende insertar el tema en el marco de la práctica profesional con una perspectiva musical.

Introducción

Entender los detalles físicos y acústicos de los instrumentos musicales ha sido siempre uno de los grandes desafíos en la investigación del sonido. La relevancia del tema en cuanto a la intensidad de un sonido, la presión sonora y las dinámicas musicales respecta, se vuelve cada vez mayor y motivo de estudio en la disciplina del audio contemporáneo.

La compresión dinámica existe, prácticamente, desde que la música comenzó a ser registrada en soportes de grabación y en radiodifusión. Hablar de compresión dinámica es hablar de variar el rango dinámico y por tanto la forma de onda de una señal. La dinámica en la música ha ido cambiando a lo largo de los años y, como lo afirman los autores Massmann y Ferrer, ̈los diseños de los instrumentos musicales […] que poseían un rango dinámico mayor fuerondesplazandosiemprealosderangodinámicomenor ̈(MassmannyFerrer,1993). En psico acústica, el término rango dinámico se define por la diferencia que hay entre los sonidos apenas perceptibles y los de mayor intensidad (Roederer, 1997).

Actualmente, tambor moderno es uno de los instrumentos musicales acústicos con mayor rango dinámico. Esto implica que puede sonar muy sutil con el toque de una escobilla, o ensordecedor en un sonido de full stroke. Culturalmente, dicho membranófono estuvo involucrado con la vida en sociedad desde los inicios de la civilización. Con los avances tecnológicos de fines del siglo XIX, la música empezó a ser grabada en diversos formatos de audio, y por lo tanto sus dinámicas internas a variar.

Con el paso de los años la temática de la dinámica del tambor comenzó a ser motivo de estudios y ensayos. En el año 1923, dentro del ámbito de la música académica, el compositor francés Maurice Ravel fue uno de los pioneros en experimentar con sus dinámicas y el ostinato del tambor en su célebre obra ̈Bolero ̈. Más adelante el compositor estadounidense Steve Reich exploró en los aspectos rítmicos y sonoros del instrumento, en su obra ̈Drumming ̈. Desde la década de 1960, en la música popular contemporánea el tambor moderno se divulgó mundialmente con a la invención de la batería, como instrumento musical.

El tambor se compone por dos membranas montadas sobre una caja acústica cilíndrica, y por debajo apoyan una serie de bordonas metálicas que aportan el timbre agudo tan característico. La tensión de los parches se logra mediante los aros y se regula con tornillos ó torres de ajuste, que permiten su afinación. Los cascos de tambor pueden ser metálicos, de madera, de acrílico, y actualmente existen también cascos en combinaciones de dichos elementos.

Los parches antiguamente estaban confeccionados con cuero de animales. Pero en el siglo XX, a partir de los avances tecnológicos en el campo de los materiales artificiales, se empezaron a fabricar con polímeros sintéticos, ya que muestran una mayor resistencia y son inertes a los cambios climáticos.

El Mylar®, es uno de los derivados plásticos más usados en la industria musical, por ser un polímero muy resistente a mantener la tensión y soportar el embate de los repetidos golpes percusivos.

Por la forma de su caja de resonancia circular, no existe un modo simplificado de explicar los comportamientos acústicos dentro del tambor, son oscilaciones complejas. Afortunadamente, hay varios escritos acerca de los modos de oscilación de las membranas circulares, el comportamiento del aire dentro del casco, y su propagación del sonido en un recinto acústico (Fletcher & Rossing, 1998). En el libro ̈Instrumentos Musicales, Artesanía y Ciencia ̈ de H. Massmann y R. Ferrer, se analizan la construcción, las propiedades y los modos de oscilación pero únicamente para el timbal orquestal (primo lejano del tambor).

En cuanto a su ejecución, la técnica del músico y el tipo de palillo utilizado inciden notoriamente en el sonido resultante. En este trabajo se hará foco en el sonido del tambor una vez que es registrado por los micrófonos y pasa por los preamplificadores para ser procesado por los compresores dinámicos y llegar al soporte digital. Es decir, se analizará el audio del tambor. Hoy en día podemos encontrar artículos sobre el rango dinámico de los discos, ̈la guerra del volumen ̈ en el mastering, teorías acerca de los tipos de mezcla en cada género, técnicas de grabación y microfoneo, análisis de la construcción y componentes de los tambores, comportamientos acústicos de los modos vibracionales; pero la manipulación de la dinámica del tambor, la selección de micrófonos y el uso de los compresores dinámicos son tópicos poco abordados, aún, en la investigación del audio.

Por otro lado, se sabe que en la vida cotidiana casi constantemente se está escuchando música. En la vida urbana actual, es extraño encontrarse en un ámbito, local o recinto donde no exista música o algún dispositivo de amplificación sonando. En dicha escucha, la música que se halle menos comprimida, aquella que tenga más silencios y espacios, es probable que se pierda en la marea de sonidos y estímulos sonoros que rodean la vida actual (por ejemplo, lo que sucede mientras se maneja oyendo música académica en el auto).

Profundizando, se sabe que por sus características compositivas, en un tema de Rock, se escucha entre 100 y 200 veces el sonido del tambor. Claro que dependerá directamente de la decisión del artista y/o del productor, si ese tambor sea un sonido que puede destacarse o no. La manipulación de la dinámica final será entonces el resultado de muchos factores, donde se destacan la decisión del productor y el ingeniero, el toque del músico, el ámbito en donde fue grabado, la mezcla y mastering final, y finalmente el sistema de reproducción con que se cuente.

Desde un principio, mencionar al termino ̈Rock ̈ puede sonar muy amplio, por eso es pertinente aquí hablar del género Rock como estilo musical y acotar el campo de estudio en el subgénero del Hard Rock. El rock surge a mediados del siglo XX en los Estados Unidos como un género musical eléctrico, es decir que precisa de la amplificación. Como todo estilo musical, a lo largo de los años fue adquiriendo tantas influencias, ya sea en lo musical, estilístico, como de los avances tecnológicos, que se ha convertido hoy en día un género musical tan amplio como diversificado (Fuente, Revista Rolling Stone, 2009). Una de las características principales del Rock es el nivel de intensidad planteado por los bandas, o como se ha mencionado, la necesidad de la amplificación eléctrica. Queda a un lado en este escrito, otro tipo de análisis del género que no se encuentre dentro de la disciplina del audio y sus dinámicas.

Ahora bien, al abordar el tema de las dinámicas en la música grabada, surgen algunas preguntas. ¿Qué sucede en el proceso de transformación de sonido a audio? ¿Cómo conviven niveles de intensidad tan diferentes en una canción? ¿Cómo es posible que un sonido tan potente como el tambor de rock, suene a la par de una voz susurrada, un bajo eléctrico, o una guitarra acústica? ¿Cómo se comportan los dispositivos de grabación ante dicha presión sonora? ¿Se comprimen las dinámicas del tambor? ¿Existe una dinámica en el tambor que sea propia del género rock? ¿cuan fuerte es realmente ̈fuerte ̈?

Volviendo al análisis formal musical, se dice que el ritmo es la organización de los sonidos y los acentos que se perciben a modo de estructura de la obra. Los acentos son una parte de las dinámicas musicales. Por lo tanto, sin contrastes dinámicos no ocurren acentos, y se genera una masa musical homogénea sin sobresaltos, es decir sin picos. Dentro del Rock clásico, las dinámicas y el ritmo están estrechamente relacionadas, algunas de las características del ritmo son: la repetición constante a gran dinámica, es decir el uso de los ostinatos en fortissimo, el tempo ó la velocidad de la pulsación fija, los acentos en los tiempos 2 y 4 del compás, la estructura de cuatro tiempos, etc.

Se ha estudiado que la repetición rítmica genera una expectativa en el oyente, y sirve de base o piso para el desarrollo de la armonía y las líneas melódicas. Cuando sucede una variación inesperada en el ritmo, cuando un sonido enmascara a otro, o suena más bajo accidentalmente, o aparece un golpe no deseado, se pierde dicha sensación de continuidad y por lo tanto la percepción de un ritmo constante. La armonía y la melodía pierden así del sustento rítmico donde se afirmaban. Es por eso que en la organización rítmica del Rock clásico, la duración de los impulsos sonoros y formas de onda de los tambores suelen ser similares, a veces suelen ser formas de onda idénticas. Para ello con los medios de grabación musical del siglo XXI, en la postproducción de los discos se realizan varias rutinas de edición rítmica, ya sea corrigiendo ̈errores ̈, manipulando en el tiempo los clips de audio, ó buscando definir el Groove final de una canción. Proceso que realizan ignenieros, músicos y productores con una escucha crítica, mediante la organización en tiempo, comparando las señales grabadas con el click de la grilla. Se entiende al término Groove como una intención dentro de una unidad rítmica, serían las velocidades internas dentro del compás.

Como se mostrará más adelante, con los parámetros temporales de attack y release, la compresión dinámica puede alterar la forma de la envolvente dinámica, cosa que afecta directamente a los acentos y por lo tanto al Groove. Principalmente este proceso se da en las señales de los tambores y bombos de Rock, que cuentan con transitorios bien definidos, al observar en profundidad la envolvente dinámica. Por ejemplo, sucede que en una ejecución rítmica despareja donde no se logren sonidos de tambor uniformes, se suelen rutear compresores para obtener una señal de audio con una igualdad dinámico-rítmica. Esto se logra al atenuar los sonidos que pasan cierto umbral, y dejar pasar los que estén al nivel deseado.

Como ya se mencionó, debido a la particularidad de alcanzar grandes niveles de intensidad, el tambor de rock es uno de los instrumentos que mayor procesamiento en la dinámicas internas percibe. Se debe equilibrar su amplio rango dinámico con el resto de los planos de de los instrumentos y las voces. Si bien en la producción musical como trabajo artesanal se hace difícil imponer reglas a seguir, se pueden categorizar dos grandes dimensiones en el uso de la compresión dinámica. Por un lado como recurso técnico y por otro su uso estético. ¿Se puede separar el recurso técnico del resultado estético? ¿es acaso la compresión dinámica una cualidad sonora más, dentro del género rock?

Se ha estructurado este escrito en tres capítulos: el primero de orden descriptivo recopilando la información existente en el Marco Teórico (1.), luego se pasa a la Fase Experimental (2.) en el estudio de grabación y finalmente al capítulo de las Conclusiones y Resultados (3.) de carácter expositivo.

En la Fase Experimental (2.), un baterista profesional tocará sobre un tambor de Rock, con palillos propios del género, y con la tensión del parche adecuada para tal fin musical. Dichos eventos sonoros serán registrados con micrófonos dinámicos y de condensador, puntuales y de ambiente. Además habrá un sonómetro entregando datos en simultáneo, para crear una tabla comparativa con los niveles de presión sonora del tambor en dBSPL y el vúmetro virtual de ProTools los dBLUFS. Se le pedirá al músico una dinámica musical en fortissisimo y constante, para luego contrastar y analizar las mediciones obtenidas.

Los micrófonos estarán ruteados a cuatro compresores dinámicos: uno del tipo OPTO, Distressor EL8, uno del tipo VCA, MK2 Bus Compressor SA4000, uno del tipo FET-1176 (clon) y un último también del tipo VCA, Portico II Rupert Neve. Por sus diferentes topologías se han seleccionado esos compresores físicos, ya que se obtienen señales de audio específicas propias del género, y por ser de los más usados dentro la industria de la música actual. Para estos compresores se configurarán idénticos parámetros de compresión, homologando el threshold, el ratio, attack/release y el output gain. Luego se compararán las distintas formas de onda, su duración en milisegundos y se detallará un análisis de las partes de la envolvente dinámica para cada caso. Se estudiará qué sucede con la dinámica en función del tiempo para cada micrófono y compresor dinámico, y cómo estos inciden o no en la percepción del ritmo musical (acentos y groove).

Por último, se adjuntará un enlace de Google Drive para poder acceder a los audio-ejemplos citados y a los audios de tambor registrados, con y sin compresión.

En cuanto a la bibliografía y fuentes se ha trabajado con algunos de los libros más estudiados durante la carrera de Audiovisión en la Universidad Nacional de Lanús. Los seleccionados como fuente directa son: Massmann H. y Ferrer R. (1993) Instrumentos Musicales, Artesanía y Ciencia; Miraya, F. (2003) Acústica y sistemas de sonido; Roederer J. (1997), Acústica y Psicoacústica de la Música. En cuanto a la técnica de tambor, se recurrió al método It ́s Your Move del docente Dom Famularo. Así mismo, de publicaciones on-line de la AES (Audio Engineer Society), S.O.S (Sound on Sound), Vintage King, y otros foros especializados se han extraído datos específicos actuales. (Ver bibliografía disponible en las páginas finales).

Marco teórico

El audio, o sonido que es registrado, desde una perspectiva histórica lleva relativamente pocos años de desarrollo.

La primera canción grabada por Edison y su equipo data del año 1877, ̈Mary had a little lamb ̈. Inmediatamente, surge la necesidad de compartir o expandir a lo largo del territorio esos sonidos y músicas grabadas mediante la radiodifusión.

Como ya se verá, desde principios del siglo XX con llegada de las las telecomunicaciones que existe la compresión dinámica del audio.

Punto de Vista

Se ha indagado acerca de la compresión dinámica en el tambor de rock en libros especializados, publicaciones on-line, apuntes universitarios, tesis de grado, blogs, video- tutoriales, diccionarios y enciclopedia on-line.

Así como también se han realizados preguntas a técnicos e ingenieros y músicos en actividad actualmente.

Se hace difícil encontrar publicaciones acerca de un tema tan específico, es por eso que para este escrito se ha recurrido a la investigación del estado del arte, pero también a la experiencia personal, ya que quien realiza esta investigación es, además de estudiante en la UNLa, músico, docente y productor musical con 20 años de carrera y más de 50 discos grabados.  

Más info visitar www.sebaquintanilla.com.ar

1.1.1 Aspectos Físicos del Tambor de Rock

El tambor es un instrumento musical de percusión, de la familia de los membranófonos. Se sabe que hubo tambores desde los orígenes de la civilización humana. Los tambores son utilizados en rituales sociales y religiosos, se usan para incentivar las actividades cotidianas en determinadas culturas, como medio de comunicación a distancia, como expresión artística, por mero entretenimiento, etc. Como objeto sagrado, se ha estudiado antropológicamente que viene acompañado desde miles de años atrás el desarrollo de la humanidad. El tambor más antiguo conocido es de 30.000 años de edad, cuando el hombre utilizaba la piel estirada de animales para la creación de sonidos. Los primeros tambores consistían en piezas de piel de reptiles tensadas sobre troncos de árboles huecos y eran percutidos con las manos.

Algo más tarde, las pieles de mamíferos salvajes o domesticados se utilizaron para hacer tambores de mayor complejidad de anclaje y tensión que se tocaban ya con palos. Además de los troncos de los árboles, las pieles también se estiraban sobre fosas excavadas en el suelo para hacer tambores grandes, o sobre aberturas en macetas y calabazas para hacer tambores más pequeños. Del antiguo mundo Árabe, los europeos han adaptado la pandereta (un pequeño tambor de marco), el naker (un pequeño timbal) y el tabor (un pequeño tambor tubular). El tabor se usaba a menudo con una trampa, que consistía en finas cuerdas de tripas de animales estiradas a través de una de las cabezas para producir un sonido de cascabeleo. El tabor enrejado es el antepasado directo del tambor con bordón moderno.

Tal como hoy lo conocemos, el tambor con bordón se ha utilizado principalmente con fines militares hasta el siglo XIX inclusive. A lo largo el siglo XX, los instrumentos de percusión adquirieron importancia tanto en la música académica como en la música popular. Un desarrollo importante en la fabricación del tambor ocurrió en la década de 1950 con la popularización de las baterías, cuando los fabricantes comenzaron a experimentar con el uso de polímeros sintéticos. Así se reemplazaron los antiguos parches de cuero de animales por los derivados sintéticos.

El tambor que se utilizará en la Fase Experimental (2.) de esta monografía es el tambor de la era moderna (foto). Se compone por un cuerpo o casco de latón, también llamado brass (una aleación de cobre y zinc). Cuenta con dos membranas ó parches, que vibran al ser percutidas. La membrana superior vibra por el impacto directo del palillo y por la membrana inferior por resonancia. La tensión de los parches se regula mediante tensores ubicados simétricamente sobre los cascos, llamadas torres. A mayor cantidad de torres de tensión, mayor precisión habrá en la tensión final del parche.

Por debajo de la membrana inferior de este tambor, se apoyan una serie de bordonas con hilos espiralados metálicos, que al vibrar por contacto directo, aportan el característico sonido agudo del tambor moderno.

Los tambores cuentan con un orificio de ventilación que permite igualar las presiones, la presión interior y la exterior. Este orificio permite que un tambor no varíe su fisonomía a medida que la presión y temperatura atmosférica aumentan o disminuyen. Se ha comprobado que tapar dicho orificio no incide en la frecuencia, ni en el decaimiento del sonido acústico del instrumento.

De la misma manera que los parches, el casco tiene su propia frecuencia de resonancia. Los fabricantes a la hora de seleccionar el material del casco tienen en cuenta el tono natural del mismo. En este escrito no será este último, un factor determinante.

La circunferencia, el alto y el grosor del material del casco determinan, el tono del tambor y la velocidad de propagación del aire dentro del tambor, y por ende la velocidad de reacción entre los parches. A mayor separación o altura del casco, mayor volumen de aire desplazado. Los tambores estándar de batería suele ser de 6 1⁄2 ̈ o de 5 ̈ de altura. En su gran mayoría suelen ser de 14 ̈ de diámetro. Se utiliza la unidad de pulgadas ( ̈ ) ya que es un instrumento desarrollado principalmente en el mundo anglosajón. Una pulgada equivale a 23 milímetros (1 ̈ = 23 mm).

Con respecto al tamaño, al tocar con excesiva dinámica sobre tambores de menor medida que la mencionada (por ejemplo los de 12 ̈o de 10 ̈) se percibe una sensación auditiva muy similar a la compresión que se escucha en algunos temas de Rock. Se podría decir que entrega un sonido comprimido natural, sin usar compresión dinámica como proceso.

1.1.2 Modos de Oscilación de membranas

Una forma de producir sonidos es la acción de golpear un objeto con otro, es decir percutir. En muchos instrumentos de percusión lo que vibra y produce sonido es una membrana circular, también llamada parche. A diferencia del comportamiento de una cuerda o el aire en los instrumentos tubulares, las oscilaciones de las membranas se producen en dos dimensiones, lo que las hace complejas a la hora de analizar su comportamiento físico.

Existe un número infinito de formas en las cuales la membrana puede vibrar, dependiendo de la forma de la deformación de la membrana en un cierto instante del tiempo inicial y de laderivadade la forma de la membrana en el instante inicial. Utilizando el método de separación de variables, es posible encontrar un conjunto de modos de vibración simples, y se puede demostrar que cualquier vibración compleja arbitraria de una membrana puede ser descompuesta en una serie de vibraciones simples.

Hay un experimento para visualizar los modos de oscilación de una membrana, las figuras de Chladni. Es un ejemplo donde se hacen visibles los distintos modos de resonancias aplicando vibraciones a una placa plana con partículas imantadas.

Los segmentos adyacentes se mueven en direcciones opuestas (ondas simples).

  • Modo 1 (arriba izquierda) F1
  • Modo 2 (abajo izquierda) 2,30*F1
  • Modo 11 (arriba, 2da posición) 2,14*F1

Los valores resultantes de las funciones se miden en CENTS, unidad de tono de igual temperamento. Por ejemplo para un intervalo de F=100Hz y F2= 200Hz, en CENTS el valor resultante será 1200c. Una octava justa.

¿En qué lugar se debe percutir la membrana?
Si se desea excitar un modo en particular debemos percutir el parche donde no hay una línea nodal. Todas las líneas nodales pasan por el centro de la membrana circular.

Por esta razón, al percutir en esta zona del parche los modos no son excitados, obteniéndose un sonido sin brillo, ni frecuencia identificable, un ruido sordo.

1.1.3 Parches de Tambor

Como se ha mencionado, muchos años atrás los parches eran hechos únicamente de cuero y pieles de animales. Los fabricantes de parches de tambores, a partir de la década de 1950 del siglo XX con la popularización del Rock & Roll, que utilizan el Mylar© como materia prima para su producción. Este material es un polímero lineal sintético, altamente resistente y longevo, derivado del tereftalato de polietileno (P.E.T.). El Mylar© es una película de poliéster transparente y flexible, excepcionalmente fuerte y duradera. Ofrece una gran resistencia a la tracción, a las rasgaduras y a los golpes. Es inerte al agua y resistente al vapor. En condiciones normales no se vuelve frágil y resiste al envejecimiento.

Para esta monografía se utilizó un parche de 14 ̈ marca REMO©, modelo Emperor Coated. Las características de fábrica para este parche son: sonido cálido y resonante pero controlado. Cuenta con 2 capas de 7 milésimas de pulgada cada una. La parte superior del parche contiene una película de pintura blanca con textura arenada (coated).

1.1.4 El Palillo

Dentro de los instrumentos de percusión, el palillo es el mediador entre el músico y el instrumento. El palillo no es un instrumento en sí mismo. Sus partes se segmentan en: punta, cuello, eje o cuerpo y extremo o cola del palillo.

Para su mayor durabilidad, generalmente están hechos de maderas duras, por ejemplo de arce o maple norteamericano, roble (oak) o nogal (hickory), estos últimos son lo más usados actualmente. También existen palillos hechos de materiales sintéticos como los derivados del grafito.

Los palillos, se clasifican por su material, su longitud, su grosor, por el tipo de madera, forma y su punta (sea de Nylon o de madera). Se categorizan según su largo, peso y grosor en diversos modelos: 2B, 7A, 5A, 5B, por nombrar sólo algunos modelos.

Para este trabajo se eligió utilizar un palillo de madera de maple, marca POWERTOOLS medida 5B, con punta de madera. Los 5B son de 16 ̈ de largo, y de 0,595 ̈ de grosor, con un peso que varía entre los 60 y 70 gramos por palillo. En cuanto al grosor, muchos bateristas de Rock optan por invertir el sentido del palillo, para que impacte la cola del palillo en el parche, y así lograr un sonido con mayor cuerpo e intensidad.

1.1.5 Técnica De Tambor

El palillo es sostenido con las manos del músico. Precisamente se forma el Fulcrum o punto de rotación del palillo, entre el dedo índice y la yema del pulgar. El tipo de agarre y movimiento del palillo definen lo que se conoce como la ̈técnica de tambor ̈ (Snare Drum Technique). Luego que el desarrollo de los tambores militares y orquestales dieran lugar a la invención de las baterías modernas en el siglo pasado, han sido escritos cientos de libros y métodos de técnica de tambor. Ya sea de tambor orquestal o de música popular, no se ha encontrado un método donde se aborde a la dinámica desde la mirada del Nivel de Intensidad, o viceversa, hecho que se plantea analizar en este escrito.

Se ha elegido el método ̈It ́s your move ̈ del baterista y docente estadounidense Dom Famularo para ejemplificar el tipo de técnica que se empleará en la ejecución del tambor en la fase experimental, Matched Grip, técnica consiste en tomar al palillo con los dedos pulgar e índice, en inglés el fulcrum. El resto de los dedos se apoyan en el palillo de manera natural, la ̈técnica de dedos ̈ no fue utilizada para la ejecución. En ambas manos se usa el mismo tipo de agarre, de ahí el nombre ̈Matched ̈, que tiene origen en la técnica Germanic Grip, y provee el mayor rango dinámico posible. Es decir, se puede lograr así el control necesario para pasajes musicales de pianíssimo (ppp) a fortissimo (fff) sin necesidad de cambiar el agarre. Cuanto más atrás o cerca de la cola del palillo se realice el grip, mayor energía aportará al sonido resultante.

Para el control de la dinámica dentro de la técnica de acentuación, también llamada Moeller Technique, existen cuatro golpes básicos según el recorrido y el ángulo que determina el palillo al moverse.

  • Full stroke: la baqueta comienza arriba y, tras el golpe, termina arriba. Utilizada para llevar el backbeat en los ritmos de Rock y Pop.
  • Tap stroke: la baqueta comienza abajo y, tras el golpe, termina abajo. Utilizada en ghost notes o golpes fantasmas.
  • Up stroke: de abajo hacia arriba (de transición).
  • Down stroke: de arriba hacia abajo (de transición).

Observando estos movimientos de palillos para la producción del sonido de tambor, desde una mirada física, se puede ver un intercambio de energías. Esto será, en el instante exacto de ejecutar un golpe de tambor, se dice que hay un traspaso de la energía potencial (cuando el palillo está a la distancia máxima del parche) a la energía cinética (cuando impacta en el parche). Este intercambio de energías se produce en cada movimiento del palillo que impacta sobre el parche generando las vibraciones de la fuente sonora. A mayor velocidad rítmica será mayor la energía cinética, por lo tanto menor la energía potencial, o sea la distancia entre la punta del palillo y el parche, son magnitudes inversamente proporcionales.

Algunos bateristas de Rock toman el palillo, o realizan el Grip, muy cerca de la cola del mismo. Físicamente, sucede que la relación del brazo-palanca hace que se mueva mayor energía, que será descargada sobre el parche, obteniendo así un audio más contundente. Los movimientos corporales que hacen a la interpretación musical, no serán considerados en este escrito.

El palillo también puede percutir distintas partes del tambor y así obtener mayores recursos tímbricos, uno de ellos es el Rim-shot. Con esta técnica se percute simultáneamente el aro y el parche con la misma baqueta, en un mismo movimiento la punta del palillo percute sobre el parche y el cuerpo sobre el aro. Obteniéndose así un sonido bien definido, cortante y similar a un disparo, ya que se pone en vibración directa el casco del tambor, además del parche y el aire.

Cuando se ejecuta un Rim-Shot, físicamente se produce un choque de ondas entre las que se emiten desde la punta del palillo sobre el parche y la que se producen simultáneamente al impactar en el casco con el eje o cuerpo del palillo. Por lo tanto, es un sonido complejo, intenso y cargado de armónicos. Como ya se verá, este tipo de técnica produce un sonido que emite una transiente muy elevada, y es uno de los toques característicos dentro del género Rock.

De alguna manera el músico decide el tono que va a emitir su sonido de Rim-Shot mediante la relación de palillo que va a estar involucrado en el parche. Por ejemplo para un sonido más liviano, agudo y con mayor cantidad de armónicos se lo lleva hacia atrás, alejándolo del centro del parche. Por el contrario un palillo que se involucre más de la mitad sobre el parche en el toque de Rim-Shot, tendrá un timbre con mayor cuerpo y de mayor intensidad.

En la fase experimental de este trabajo, el músico empleará la técnica de full-stroke, haciendo uso del Rim-Shot para lograr el nivel de presión sonora y pico de transiente deseado, calculado en las mediciones previas.

1.2.1 El Sonido

El sonido es la sensación que, percibida por el oído, tiene su origen en el movimiento vibratorio de los cuerpos, y es transmitido por la propagación de ondas oscilatorias en un medio elástico (por ejemplo el aire). En el proceso de audición, el sonido pone en movimiento al tímpano en el oído medio. Movimiento que es transmitido en impulsos eléctricos al cerebro en el oído interno. Las ondas sonoras, son aquellas perturbaciones que se esparcen en todas las direcciones desde una fuente sonora. La fuente sonora de análisis será en este caso el tambor de rock.

Al momento de analizar un sonido se pueden hacer dos grandes categorías: la acústica y la psico acústica. La acústica estudia el campo de los fenómenos físicos del sonido fuera de la consciencia humana. La psico acústica estudia procesos fisiológicos y psicológicos, originados por el sonido dentro de la psiquis. Analiza la forma en que los estímulos sonoros llegan al oído y luego son interpretados por el cerebro.

Dentro de la psico acústica, la intensidad y la duración del sonido serán variables de análisis en la fase de experimentación del tambor con los compresores dinámicos. Si bien la compresión dinámica afecta también a la frecuencia y al timbre, no serán abordados en este escrito. El sonido cuenta con cuatro parámetros principales: intensidad, duración, altura tonal y timbre. Las dos primeras serán eje de análisis en este escrito.

1.2.2 Intensidad del sonido

La intensidad es la cualidad que diferencia la amplitud de los sonidos. Depende de la fuerza con la que el cuerpo sonoro sea ejecutado y de la distancia del receptor a la fuente sonora. Se trata de una de las cuatro cualidades esenciales del sonido junto con la altura, la duración y el timbre. Un sonido débil puede o no ser audible, un sonido fuerte puede ser tan intenso que llegue a producir dolor, incluso romper el tímpano. Se ha estudiado que los largos períodos de exposición a un sonido determinado, generan en el oído humano fatiga auditiva e incluso la pérdida de la audición en ciertas frecuencias. El tambor es uno de los instrumentos musicales que tiene mayor intensidad y menor intensidad en un mismo cuerpo, es uno de los instrumentos musicales con mayor rango dinámico.

La intensidad depende de la amplitud de las vibraciones y particularmente está conectada a una magnitud definida como intensidad acústica, que se mide en W/m2 o más comúnmente

en decibelios (dB).

En psico acústica la diferencia que mide la percepción de la intensidad musical se define como sonoridad.

1.2.3 Sonoridad y Nivel De Intensidad

Sonoridad es la percepción subjetiva de la intensidad. La sonoridad es el atributo que nos permite ordenar sonidos en una escala del más fuerte al más débil.

La sonoridad (loudness) si bien es un atributo vinculado a la intensidad del sonido, no depende sólo de ella, sino también de las frecuencias de los sonidos.

Para estudiar esta relación se establecieron la curvas isofónicas de Fletcher y Munson, en el año 1939. La sonoridad depende también de otras variables, como pueden ser el ancho de banda, el contenido de frecuencias y la duración del sonido.

Las curvas de igual sonoridad muestran la relación que existe para el oído entre las frecuencias e intensidades de dos sonidos de ondas senoidales al ser percibidos igual de fuertes, es decir, con la misma sonoridad.

Conclusiones principales:

  • –  El oído es más sensible a las frecuencias medias y altas que a las bajas.
  • –  A bajos niveles de presión, el oído es insensible a las bajas frecuencias.
  • –  A altos niveles de presión, el oído responde de manera homogénea en todo el rango de frecuencias.

Como la sonoridad no es una magnitud absoluta, lo que se mide es el nivel de sonoridad, es decir, determinar cómo es de fuerte un sonido en relación con otro. Para medir el nivel de sonoridad hay dos unidades, el fonio y el sonio.

El fon o fonio, está definido arbitrariamente como la sonoridad de un sonido senoidal de 1 kHz con un nivel de presión sonora (intensidad) de 0 {\displaystyle dB_{SPL}}dBdB.

El sonio está definido arbitrariamente como la sonoridad de un sonido senoidal de 1 kHz con un nivel de presión sonora SPL = 40 dB (Sound Preassure Level, o nivel de presión sonora). Es por eso cuando la señal es de 1 kHz, la sonoridad, en fones, y el nivel de intensidad, en dB, coinciden exactamente (ver figura de curvas isofónicas en los 1000 Hz).

Audio Digital

El audio digital es la codificación digital de una señal eléctrica que representa una onda sonora, se obtiene de dos procesos: muestreo y cuantificación. La segunda en unidades de Bits, determinará la relación entre el piso de ruido del sistema (mínimo) y el pico de saturación (máximo).

El audio digital también tiene su propio rango dinámico. Por ejemplo una cuantificación en 8 Bits, discriminarán 256 (es decir, 28) niveles de señal. Es así que a mayor elevado sea el número de Bits, mayor será el rango dinámico del sistema. El formato más usado es el de 16 Bits, 65.536 niveles de señal diferentes en 44.100 muestras por segundo. El rango dinámico del audio digital estándar, de 16 Bits a 44.1 kHz, es de 96 dB.

L.U.F.S.

Cuando la señal es digitalizada y procesada en muestras por el audio digital se obtienen valores de intensidad relativos. Estos valores se miden en una escala de dBLUFS.

La sigla LUFS que en inglés significa Loudness Units relative to Full Scale, y en español Unidades de Sonoridad relativas a Fondo de Escala, es un sinónimo del LKFS, Loudness K- weight related to Full Scale.

La norma EBU R 128 del año 2010 propone las siguientes convenciones de nomenclaturas y unidades: una medición relativa, tal como un valor relativo a un nivel de referencia. LU como Loudness Unit (1 LU son 1 dB). Una medición absoluta,LUFScomo loudness unit referenciados a full scale. Recordemos que Loudness en español significa intensidad.

dBFS
Decibelios Full Scale. Para la normativa IEC 6106-3 del año 1993 y el estándar AES-17 de 1998 el nivel elegido es el referido a una onda senoidal. En este caso el valor de 0 dBFS estaría a -3 dB del máximo valor digital. La medida del rango dinámico en un sistema digital es la relación entre el nivel de señal a escala completa (FS) y el ruido mínimo RMS. Root Mean Squared, es una función media cuadrática que se utilizada en audio para designar un valor promedio de potencia sonora real.

Clipping

Cuando un transitorio supera el nivel de procesamiento del sistema, ya sea analógico o digital, ocurre una sobrecarga llamada clipping. Los medidores de dinámica suelen encender una luz roja en el canal al instante que el clipping sucede. En la imagen a continuación se muestra una onda sinusoidal al superar en su amplitud el rango dinámico de un sistema digital, la onda pierde su forma natural para ̈aplastarse ̈ y generar distorsión digital.

Distinto ocurre en los sistemas analógicos, que la distorsión o saturación de la señal, como se verá más adelante, suele ser una de las cualidades tímbricas del audio en el género Rock.

1.2.4 Dinámicas Musicales

La dinámica musical hace referencia a las graduaciones de la intensidad del sonido. Dentro de la terminología musical se denomina matiz dinámico o de intensidad a cada uno de los distintos grados o niveles de intensidad en que se pueden interpretar uno, o varios sonidos, determinados pasajes, o piezas musicales completas.

En una pieza musical habitan sonidos que se ejecutan con intensidades diferentes, los intérpretes y directores son activos participantes de las anotaciones dinámicas. Las dinámicas musicales son las que definen la intensidad de un pasaje musical, de un ritmo o de una melodía. Se definen en un rango que va desde el pianissimo pp al fortissimo ff, pasando por el mezzopiano mp, piano p y forte f,(en orden de menor a mayor intensidad).

Para distinguir de una dinámica a otra, los sonidos deberán diferir en 5 decibelios (dB). O sea que si entre un pianissimo pp y un fortissimo ff tenemos una separación de 5 niveles, habrá un rango dinámico de 25 dB. Las variaciones dinámicas y los acentos en la interpretación son realmente importantes para el impacto emocional musical inducido en los oyentes. Sin variación en el rango dinámico, la música se hace chata, un ruido de fondo homogéneo y monótono.

1.2.5 Duración del Sonido

La duración es uno de los cuatro parámetros esenciales del sonido. Corresponde al tiempo que se mantienen en movimiento las vibraciones producidas por una fuente sonora. Al ser este un parámetro temporal está directamente relacionado con la noción de ritmo y articulación musical.

Mediante las figuras musicales, el desarrollo del lenguaje musical le fue asignando valores a la duración de las notas, valores que están ligados al tempo musical. De mayor a menor duración los sonidos más largos serían las cuadradas, las redondas, luego las blancas, las negras (unidad de medida en la música moderna, Beats) y las corcheas. Las figuras musicales más rápidas, de menor duración que las anteriores, son las semicorcheas, las fusas, las semifusas y, ocasionalmente, las rantifusas.

Otro recurso musical importantísimo dentro del discurso de los sonidos es el uso de los silencios. Como se ve en la imagen a continuación, a cada figura musical le corresponde su equivalente en valores de silencios. En la columna de la derecha se muestran valores numéricos, que serían fracciones de Redondas. Esos valores numéricos son los utilizados por la cultura musical anglosajona.

Como herramienta de medición rítmica y referencia temporal en el siglo IX dC. se inventó el metrónomo mecánico. Fue Galileo Galilei quien escribió los primeros estudios del tempo, y posteriormente Beethoven quien fuera el pionero en incluir notaciones temporales en sus obras (adagio, moderato, presto, etc.). En la música moderna, en la década de 1970 Giorgio Mordorer hizo uso explícito del metrónomo para la composición musical, en lo que fueran los inicios de la música electrónica.

El metrónomo emite pulsos en fracciones de minuto, entrega valores numéricos que van desde el 40 para tempos lentos (largo), al 208 tempos rápidos (presto). Esos valores se los conoce como B.P.M., Beats Por Minuto. Por ejemplo, un metrónomo configurado a 60 BPM equivale a 60 Beats en un minuto, es decir es equivalente a un segundo. Esta sería una de las tantas relaciones que se pueden establecer entre el ritmo musical y el tiempo absoluto.

Hoy, casi la totalidad de la música comercial occidental, es grabada utilizando como guía algún tipo de click, metrónomo, o pista de referencia para mantener una igualdad en el valor del tempo. Culturalmente, esta forma de estructurar los ritmos musicales, se halla muy instalada en la música moderna. Es por eso que para la edición rítmica, los programas de grabación cuentan con una subdivisión temporal en una grilla o regla, que puede medirse en unidades de segundos, compases o frames, con sus correspondientes subdivisiones.

Como se estudiará en la Fase Experimental (Capítulo 2.) y se explicará en las Conclusiones (Capítulo 3) se ha observado una relación directa entre la duración de los sonidos del tambor, las etapas de la envolvente dinámica A.D.S.R, y los parámetros de attackrelease de los compresores dinámicos.

1.3.1 Compresión Dinámica

La compresión es parte ya del audio en la música contemporánea. Hoy en día, la música completamente sin compresión sonaría débil y aburrida para la mayoría de los oyentes contemporáneos que ̈reclaman ̈ cada vez más energía de los sonidos que percibe.

La comprensión dinámica en el audio acompaña al desarrollo de los medios de comunicación, la difusión de la música y sonidos, su distribución en los distintos formatos: Radio, Televisión, Cine, Internet, etc.

El dispositivo se crea en la década de 1930 para controlar las dinámicas en las primeras transmisiones de radio y televisión.

Sucedía que en un mismo canal debían viajar y luego reproducirse señales con diferentes dinámicas, por ejemplo una voz ligera de un locutor y al mismo sorprendía el aplauso del público.

Los primeros compresores sólo tenían dos parámetros para procesar la señal: un nivel de entrada y un nivel de salida. En el año 1937 Western Electric comercializa para uso en telecomunicaciones el primer amplificador limitador de la historia. Con el paso de los años, y los desarrollos en los soportes de grabación y reproducción de música se fueron complejizando los parámetros de la compresión dinámica.

Como se viene afirmando, el rango dinámico se define entre la diferencia de cuan bajo o cuan intenso puede ser uno o más sonidos (ver ̈flecha naranja ̈ de la imagen superior).

Mediante la compresión dinámica se manipula el parámetro de la intensidad del audio, controlando los picos de una señal de audio, reduciéndolos o no, permitiendo elevar el nivel RMS de una señal, sin saturación. De esta manera la nueva forma de onda se encuentra variada en su envolvente dinámica original, por lo tanto la percepción de intensidad.

La envolvente dinámica de un sonido grabado está formada por cuatro etapas definidas como A.D.S.R.: ataque, decaimiento, sostenimiento y relajación o liberación. No se debe confundir attack y release que son parámetros temporales del compresor dinámico, y se desarrollarán más adelante.

Como las etapas de la envolvente dinámica se miden en decibelios y milisegundos, se guarda una relación directa con la duración del sonido. En psico acústica, tanto los umbrales absolutos de los sonidos como la sonoridad dependen de la duración. Para duraciones de entre 15 a 150 ms. el oído integraría la energía sonora a efectos de la detección del sonido. Por consiguiente, podría decirse que el umbral dependería solamente de la cantidad total de energía contenida en el estímulo y no sólo de la manera en la cual dicha energía está distribuida a lo largo del tiempo.

En cuanto a la duración de las etapas de la envolvente, para los instrumentos de percusión se pueden generalizar valores cortos que van de 3 a 9 ms. para el ataque, y valores medios o largos de 20 a 300 ms. para el sostenimiento y relajación aproximadamente.
Dependiendo del tipo de tambor, se puede decir que la forma de onda promedio de un sonido de tambor de rock tiene una duración total aproximada de 250 ms. Dicho valor depende también del transductor utilizado para su registro y su nivel de ganancia, como ya se demostrará en la fase de experimentación.

En cuanto a la duración del ataque, en un estudio referido a la interacción entre el palillo y el tambor, se ha demostrado que existe una equivalencia entre la duración del ataque y el tiempo de contacto del palillo con el parche (Andreas Wagner, 2016). Esto se relaciona con el sonido del tambor ya que el ataque es la componente de ruido de una señal, y es el que más percibe de la compresión. Se entiende como concepto de ruido, a todo sonido con altura y timbre indefinidos,ydeintensidadvariable. Alcomprimirelataquedeunaseñal,secomprimedicha componente de ruido, también llamada punch o pegada en la disciplina del audio.

1.3.2 Compresores Dinámicos

En el campo del audio profesional, un compresor dinámico es un dispositivo electrónico o VST (Virtual Software Technology) destinado a reducir el margen dinámico de la señal. Un compresor actúa de tal forma que atenúa la señal en una determinada cantidad medida en decibelios (dB) y a partir de un determinado nivel de entrada. Este proceso se realiza reduciendo la ganancia del sistema, cuando una señal supera un determinado umbral.

El objetivo de los compresores es lograr que la excursión dinámica resultante sea inferior a la original. Inicialmente, en los comienzos de las grabaciones, uso técnico se realizaba al masterizar como protección del sistema, para que a la hora de la reproducción en discos de

acetato, la púa no perdiera su rumbo y se mantuviera dentro del surco. Una excesiva compresión dinámica quita a la señal, además de transiente al ataque, armónicos inferiores y armónicos superiores. Se define transiente como un incremento repentino en la magnitud del nivel de voltaje, pero de poca duración, medida en nano o milisegundos.

Los usos más comunes de los compresores dinámicos son:

  • Reducir el rango dinámico de un vocal para que pueda permanecer presente y audible en una mezcla, al competir con otros instrumentos amplificados.
  • Evitar la saturación y la distorsión en los sistemas de sonido en vivo o cadenas de grabación.
  • Reducir la sibilancia.
  • Producir grabaciones más intensas para su difusión en los medios actuales.

A la hora de rutear un compresor outboard hay que considerar que la compresión dinámica es un proceso destructivo, esto significa que no se puede ̈ descomprimir ̈ una señal que ya fue previamente procesada. Es por eso que hay que cuestionarse primeramente para qué y cómo se estará comprimiendo antes de proceder en los procesamientos dinámicos. Claro, que dicho ejemplo no corre en las grabaciones In A Box, ya que desactivando el plug-in el compresor virtual deja de actuar.

Los parámetros de los compresores dinámicos generalmente son:

• Umbral De Compresión (Threshold)
Define, en dB, el nivel de señal a comprimir. Una vez que supera ese umbral el compresor comienza a actuar.

• Ataque y Liberación (Attack/Release)
Define cuánto tardará en empezar a comprimir, y también cuando dejará de comprimir. Son parámetros temporales, medidos en escala de milisegundos.

• Relación De Compresión (Ratio)
Es la relación numérica que se establece entre la entrada del sonido sin compresión la salida del sonido comprimido. Es una escala de relaciones donde 1:1 sería un Ratio igualitario, 2:1 sería la mitad, 4:1, etc.

• Ganancia De Salida (Output Gain)
Al ser comprimida, una señal pierde energía, por tanto para elevar esa pérdida, se realiza un ajuste en la ganancia de salida, en escala de dB.

• Curva (Knee), una vez que la señal pase el umbral, será la curva o knee quien determine cómo el compresor empezará a actuar. Ya sea suavemente (soft knee) o abruptamente (hard knee).

1.3.3 Tipos De Compresores

Cuando se nombran los distintos tipos de compresores de audio, es mejor hacer alusión exclusivamente al circuito de reducción de ganancia ya que de lo contrario la categorización se presta a confusiones.

La topología de cada compresor, el uso o no de transformadores electrónicos o vávulas, el circuito de compensación de ganancia, el uso o no de side-chain externo, son todos factores que contribuyen al sonido que entrega el compresor, pero no hacen a la compresión en sí.

Tipos de compresores dinámicos

VCA, Voltage Controlled Amplifier, Voltaje Amplificado Controlado: son los compresores más usados para modelar los picos pronunciados, o sea las transientes. Ideales para tambores y bombos. Ejemplo: DBX-160.

OPTO, Óptico: la intensidad de la luz es lo que hace funcionar a los compresores del tipo ópticos. Esto hace que la compresión opto sea menos sensible a las transientes, por lo que se puede usar un Ratio mayor. Ejemplo: LA-2A.

VARI-μ, Variable-Mu: quizá es uno de los tipos de compresores más antiguos que podemos encontrar, debido a que fue el primer diseño del compresor a válvulas. Este tipo de compresor produce una compresión bastante suave, utilizando válvulas de vacío. Ejemplos: Fairchild 670 y Manley.

FET, Field Effect Transitor, Transistor de Efecto Campo (unipolar): este tipo de compresor actúa rápido, definitivamente al usarlo no puede pasar desapercibido. Se usa para buscar cierto tipo de empuje en la señal. Ejemplo: UA-1176.

1.3.4. Técnicas De Compresión

Como en otras disciplinas, en el audio, con el tiempo se desarrollaron modus operandi que fueron creando técnicas y estilos para cada género. A continuación se mencionan algunas de las distintas técnicas de compresión dinámica.

  • Limitador, es una herramienta de protección del sistema electro-acústico, mediante un Ratio al máximo (20:1 o ∞:1), se impide que la señal alcance determinado nivel. Usada, mayormente, en sonido en vivo, monitoreo y P.A.
  • Compuerta o Gate, se utiliza cuando se quiere usar la señal sólo en momentos que esta supere cierto umbral, entonces es ahí que se activa la compresión.
  • Expansor o Expander, se usan cuando se quieren resaltar sonidos que pasen cierto umbral, durante un tiempo determinado.
  • Side-chain o Ducking, mediante un umbral seleccionado una señal puede accionar otra. Se usa en radiofonía por ejemplo cuando un locutor habla, y su voz atenúa la intensidad de la música de fondo (cortina). También es muy usada en la producción de música electrónica actual.
  • Compresión multibanda, como el espectro tonal tiene comportamientos dinámicos diferentes entre sí, con la compresión multibanda se pueden aislar y comprimir aplicando los parámetros hasta cuatro bandas de frecuencias. Utilizado principalmente en el proceso del Mastering.
  • Compresión paralela o ̈New York ̈, cuando se quiere obtener una compresión y que no sea muy expuesta, se duplica la señal original sin compresión, se comprime la señal nueva y se mezclan ambas señales.
  • Compresión Británica o All Buttons, se realiza presionando todos los botones en simultáneo del parámetro Ratio en un UA-1176.

Muchas veces se hace uso de los compresores a modo de preamplificadores, es decir que la señal sólo ̈pase ̈ por el compresor sin modificar su dinámica. Por ejemplo configurando un Ratio de 1:1, hace que esta nueva señal que es pasada por el compresor tome la ̈coloratura ̈ del mismo. Se entiende que cada estudio de grabación tiene su propia cadena de audio y por lo tanto su cualidad dinámica y tímbrica. Hay estudios que son elegidos por la acústica de su sala de grabación y la relación entre sus cadenas de procesadores, para determinadas músicas específicas.

En búsqueda de plasmar en los discos la potencia de la música en vivo de géneros como el Rock y el Hard-Rock, con el paso de los años los compresores se han a usado de manera estética. Una forma de hacerlo es generando una leve saturación en el sistema, logrando una señal con distorsión armónica mediante el uso del control de entrada (input) y de salida de ganancia (output).

Las guitarras, las baterías (sobre todo en los canales de ambiente), los bajos eléctricos y muchas veces las voces se procesan con este tipo de compresión del tipo estética. De hecho, desde hace décadas se construyen pedales y racks de efectos para este fin (Ejemplo, el Distortion). Este último ítem se desarrollará más adelante como una estética propia del género Rock.

1.4.1 El Rock como Género Musical

El Rock es un género musical muy amplio dentro la música popular, comienza en la década de 1950 en Estados Unidos, pero al poco tiempo se expande por el resto del mundo. Surge en el período de Posguerra Mundial en el mundo anglosajón con el término de ̈Rock & Roll ̈ con artistas como Elvis Presley y Chuck Berry. Como respuesta, en el Reino Unido surgen los grupos The Beatles y The Rolling Stones. Con ellos el Rock conquistaría el mundo y revolucionaría a la sociedad posmoderna, como una herramienta cultural más de la estructura mediática que haría triunfar al capitalismo en la década de 1960.

La música es un hecho cultural, no es un hecho físico ni absoluto. El Rock así como otras músicas, se fue adaptando a los avances tecnológicos y a la manera de oír de la gente (Gustavo Basso, 2018). A diferencia de otras músicas populares, el Rock surge de la amplificación del sonido, el género de Rock nace eléctrico. En vivo o en el estudio las señales eléctricas de las guitarras y los bajos viajan por cables que se reproducen desde amplificadores. Así mismo, en muchos casos las baterías son tomadas por micrófonos y luego re- amplificadas para lograr un audio específico.

Musicalmente, el Rock clásico hereda muchos elementos del Blues eléctrico estadounidense, pero con los años se fue fusionado con diversos géneros como el Folk y las canciones populares tradicionales, pero también ha heradado elementos de la cultura del cine, la ópera y el teatro musical occidental.

En su estructura formal, se caracteriza por tener solamente tres acordes principales, una estructura hermética y un pulso constante en compases de 4/4 con acentos en los tiempos 2 y 4. La repetición rítmica, lo que en lenguaje musical se conoce como ostinato, es una de sus características principales.

El Rock, al ser un amplio estilo musical, tiene muchos subgéneros. Este trabajo escrito indaga sobre Hard Rock o Rock Duro, como referencia estética de la dinámica musical. Se entiende por Hard Rock al subgénero del Rock, surgido a partir de movimientos como el Rock Psicodélico, Blues y el género Garaje, nacido en el Reino Unido a mediados de la década de 1960. Los grupos como Led Zeppelin, Deep Purple, Cream, Jimi Hendrix Experience, son algunos de los ejemplos musicales de referencia para este escrito, ya que se ha estudiado que desde su surgimiento han cambiado el audio del Rock clásico tal y como lo conocemos actualmente. También se pueden citar el audio de bandas como Foo Fighters o Divididos, en el plano nacional, como referencias sonoras contemporáneas.

1.4.2. La Base Rítmica del Rock Clásico

Los grupos de rock se componen generalmente por una voz líder, guitarras eléctricas, bajo y batería. Tríos, cuartetos, o tríos más cantante suelen ser la formaciones clásicas de rock, desde la década de 1960 hasta la actualidad.

Los músicos tienen un rol designado para cada instrumento, por ejemplo: el baterista mantiene la pulsación y refuerza los cambios en la estructura del tema con acentos, el bajista es el nexo

entre el ritmo de la batería y la armonía del tema, los guitarristas llevan la armonía y línea melódica, los cantantes se encargan de la melodía y el mensaje verbal. A todos ellos los une la misma pulsación. Conviven varios ritmos superpuestos pero a un mismo pulso. Es decir con el mismo tempo.

Se entiende aquí por el término ritmo, a la sucesión de estímulos o eventos ordenados con cierta periodicidad en el tiempo, consiste en agrupar sonidos individuales en patrones estructurados. La idea de regularidad define al ritmo, si bien no es la única definición, es la que resulta más atinada para este tipo de análisis.

La velocidad del ritmo, o tempo, de un tema de Rock, en la mayoría de los casos se mantiene constante de principio a fin de la canción (tempo fijo). La repetición rítmica, genera una expectativa musical (un sonido que lleva a otro), que se debe mantener a lo largo de la canción. Se ha estudiado que la mente humana es muy sensible a los cambios dinámicos repentinos y a su duración, y tiende a preferir patrones claros y bien definidos. Cuando sucede una variación inesperada en el ritmo, cuando un sonido suena menor que otro de manera involuntaria, u ocurre un golpe no deseado, se pierde dicha continuidad y por lo tanto la percepción de un ritmo constante. Es por esto que la duración de los impulsos sonoros y formas de onda de las bases rítmicas tienen que ser equilibradas, parejas. Los picos deben llegar al mismo nivel de intensidad, y como veremos en el caso del tambor, ahí es cuando actúa el compresor nivelando esas pequeñas diferencias en los eventos.

Actualmente, en la postproducción musical se realizan rutinas de edición, organizando en el tiempo, mediante el uso de la grilla en los programas de grabación, los distintos instrumentos grabados, primeramente, la batería. También es en postproducción cuando se suele cerrar el Groove de una obra. Se entiende al término Groove por las velocidades internas de los eventos sonoros dentro de una unidad rítmica (compás). Sería adelantar o retrasar los eventos rítmicos dentro de un mismo tempo. En la gran mayoría de las grabaciones de las bases de rock, los músicos suelen escuchar un click de referencia que sirve de guía rítmica para mantener ese Tempo constante que ya se ha mencionado.

Una vez grabado, el ritmo puede tomar caminos muy diversos en cuanto a la intención rítmica o Groove. Se suelen alinear los picos de las señales de bombo y de tambor con la grilla del programa de edición de sonido. Es por eso que con los sonidos que carecen de picos definidos se hace más confuso organizarlo rítmicamente ya que carecen de contrastes. Las transientes serán indispensables como acentos en el ritmo resultante, sin ellas no hay acentos.

1.4.2 Compresión Dinámica en el Rock

El género Rock es un estilo musical que se caracteriza por su gran intensidad sonora. Suenan fuertes las baterías, fuerte las guitarras, fuertes voces y los bajos. Eso hace que convivan en este tipo de audios muchas señales en simultáneo, y la mayoría de una gran intensidad. Para no generar fatiga auditiva, o simplemente para que la música fluya los músicos, productores y a veces también los ingenieros de grabación optan por recursos musicales del tipo dinámicos. Algunos de los recursos más escuchados son: el uso de los silencios, claroscuros en el audio, combinaciones de bajo y batería, guitarras y voz, etc. Recursos que son en búsqueda para que no convivan frecuencias y dinámicas estridentes, sonando durante un tema, en todos los instrumentos.

Según se ha estudiado la compresión dinámica en el rock genera, entre muchas otra cosas, que los audios en las baterías suenen más equilibrados pero más espectaculares que en su sonido acústico originario.

Desde aquellos primeros tambores de Rock and Roll de ̈DJ ̈ Fontana, baterista de Elvis Presley al audio contundente del tambor de Dave Grohl en Nirvana el sonido del tambor ha sido protagonista de miles de canciones en la historia de la música moderna.

El hardware (soportes de tambores y platillos) en la batería es cada vez más resistente y sólido a los embates de los bateristas, permitiendo llegar a niveles más elevados que en los años anteriores. Con el paso del tiempo, los desarrollos tecnológicos permitieron, desde su fabricación a la hora de tocar un gran incremento en la intensidad de interpretación sobre los instrumentos de percusión. Como se puede ver en las capturas de formas de onda en el Apéndice II, el ascenso en el nivel de intensidad y pérdida del rango dinámico de los discos se hace gráficamente visible.

Los ingenieros de grabación y mezcla junto a los productores, técnicos en baterías (Drum Dr.) y los músicos de Rock suelen buscar en sus mezclas que la señal tenga la ̈pegada ̈ (punch) característico del género. Esto sería, que la mezcla final tenga picos de amplitud en la señal. Como se dijo, en los 9 milisegundos que suele durar el ataque de tambor está la componente de ruido. Algunos ingenieros optan por saturar la señal, exagerar ese ruido en el ataque, permitiendo generar una distorsión armónica generando un clipping intencional, como lo menciona el ingeniero de sonido Joe Chicarelli (uaudio.com 2008).

Se sabe que no existe una sola forma o procedimiento que englobe a toda la técnica de grabación. Pero como todo procedimiento, tiene ciertas convenciones o rutinas que se repiten. Se suele organizar el proceso de grabación en preproducción, grabación y postproducción.

La mezcla es una etapa crucial en la producción musical. La relación entre sonido directo y sonido acústico es uno de los ejes principales de la mezcla en el Rock. A la hora de la producción de baterías, específicamente en el momento de la grabación, se utilizan diversos micrófonos dispuestos en posiciones específicas, a centímetros del instrumento, por encima, y alejados distribuídos por el recinto acústico.

Por poner un ejemplo se puede decir que al menos dos o tres micrófonos puntuales en tambor, dos o tres en el bombo, uno en cada Tom, micrófonos sobre los platillos, micrófonos de ambiente, etc. En resumen, el audio resultante del tambor será así una suma de al menos ocho a veinte canales de una grabación. Todas estas señales, junto a los procesos de audio y efectos sonoros, hacen un conjunto de audios muy complejo como para describir en este escrito. Se mencionará los que algunos ingenieros de sonido y productores optan por comprimir sólo algunas señales de esos micrófonos, combinaciones de señales con compresión y señales sin ella; pero eso sería de otro trabajo escrito.

Ahora bien, cuando el músico y su selección del instrumento son adecuados para la grabación, y puede mantener un ritmo constante entregando un sonido parejo de tambor, el trabajo posterior para el ingeniero de sonido en la mezcla, resultará ser mucho más sencillo. De esta manera, los parámetros de compresión que se hayan seteado en la prueba de sonido se pueden mantener durante la interpretación. Hay entonces coherencia entre la interpretación musical y los parámetros de compresión previamente configurados.

En la figura de abajo se grafica como el umbral de compresión (Threshold) es configurado de manera tal que quede sobre el nivel del mínimo pico de señal. Trabajando a continuación con los parámetros de attack y release se selecciona qué parte de la forma de onda será comprimida.

Además, la mayoría de los compresores dinámicos, mediante el uso de parámetros temporales como los de attack y release también pueden generar sensaciones rítmicas. Ya sea de alentamiento (lay back) alterando la forma de la envolvente dinámica, por ejemplo, retrasando en tiempo la llegada de una transiente.

Esto último, como se verá en las Conclusiones 3., incide directamente la edición rítmica que se realiza en la postproducción musical.

  • Fin de la primera parte –

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